Το βιβλίο αυτό αποτελεί, όπως και το προηγούμενο της Μπεατρίζ Χάουσνερ που κυκλοφορεί στα ελληνικά (Η ράφτρα και η ζωντανή κούκλα, εκδόσεις Βακχικόν 2019), μια πολυφωνική σύνθεση. Μέσα στις σελίδες του συναντάμε αντηχήσεις από αρχαίους συγγραφείς όπως ο Πορφύριος και ο Οβίδιος, βυζαντινούς όπως ο Προκόπιος, μεσαιωνικούς όπως οι τροβαδούροι της Οξιτανίας, ο Δάντης (το έργο του οποίου βασίζεται στην παράδοση των τροβαδούρων, συνιστώντας συγχρόνως εξέλιξη της τέχνης τους), Λατινοαμερικανοί υπερρεαλιστές ποιητές, αλλά και σύγχρονοι τραγουδιστές της πανκ και νιου γουέιβ σκηνής.
Στην πραγματικότητα η Χάουσνερ, συνειδητά ή ασυνείδητα, δημιούργησε αυτή την πολυφωνία, παίρνοντας στίχους ή αποσπάσματα των παραπάνω δημιουργών που την ενέπνευσαν και ενθέτοντάς τα εν είδει κολάζ κατευθείαν στα ποιήματα ή αυτοσχεδιάζοντας βάσει εκείνων. Το έκανε αυτό, μένοντας πάντα πιστή στο κέλευσμα του υπερρεαλισμού ο νους να παραμένει εντελώς ελεύθερος κατά τη συγγραφή. Όλοι αυτοί οι απόηχοι είναι συναρμοσμένοι σε ένα ενιαίο σύνολο ή μάλλον συνυφασμένοι σε ένα και μοναδικό φαρδύ ύφασμα (μια μεταφορά πιο κατάλληλη για την ποίηση της Χάουσνερ, όπου η μοδιστρική λειτουργεί σαν μέσο δημιουργίας), χωρίς εμφανείς ραφές. Πρόκειται για ένα πανί σε χρώμα βαθύ κόκκινο (που ταιριάζει σε όλη την γκάμα του έρωτα, από την ευγενική αγάπη μέχρι το ωμό σεξ – όλες οι εκφάνσεις του απαντώνται στο βιβλίο) με έντονες πινελιές άλλων χρωμάτων, όπως μπορεί κανείς να φανταστεί τις εικονοπλαστικές εκρήξεις που συνιστούν ορισμένοι στίχοι της Χάουσνερ.
Μεταφράζοντας τα ποιήματά της, ένιωσα πως αυτό που είχε τη μεγαλύτερη σημασία για κείνη σε τούτη τη συλλογή, η οποία δανείστηκε τον προβοκατόρικο τίτλο της από το τραγούδι Our Beloved Revolutionary Sweetheart του αμερικανικού ροκ συγκροτήματος Camper van Beethoven, ήταν η ελευθερία να κάνει συνδέσεις με τα τραγούδια, τα ποιήματα ή τα κείμενα όλων των παραπάνω, παράγοντας συγχρόνως κάτι εξ ολοκλήρου νέο, παρά το γεγονός ότι ο απόηχος των πρωτοτύπων είναι παραπάνω από αισθητός – κάτι ιδιαίτερα εμφανές στα αγγλικά. Την ίδια ελευθερία μού έδωσε η ίδια και για τη μετάφραση, στην οποία λειτούργησε πολύ καλά η μέθοδος της απλοποίησης.
Επέλεξα να μεταφράσω τον τίτλο Beloved Revolutionary Sweetheart ως «Λατρευτέ επαναστατημένε έρωτά μου», έτσι ώστε να αντανακλώνται σε αυτόν και τα τρία βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη συλλογή: Η απεύθυνση «λατρευτέ» ενσωματώνει τη θρησκευτική σχεδόν λατρεία προς μια ιδεώδη δεσποσύνη που κυριαρχεί στην ποίηση του Δάντη, μια λατρεία την οποία η Χάουσνερ προσεγγίζει με επαναστατικό πνεύμα (εξ ού και «επαναστατημένε») μέσα από τις διάφορες αντηχήσεις στη συλλογή και, τέλος, «έρωτά μου» σαν αντανάκλαση του κυρίαρχου θέματος της συλλογής αλλά και της ερωτικής ποίησης κάθε εποχής. Επίσης, επέλεξα να αντικαταστήσω τα λιγοστά λατινικά στα ποιήματα με ελληνιστική κοινή που είναι πιο οικεία στον αναγνώστη και έρχεται από την ίδια εποχή.
Αξίζει όμως τον κόπο να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στις κυριότερες από τις αντηχήσεις που συναντάμε στα ποιήματα που θα ακολουθήσουν.
Η ποιητική παράδοση των τροβαδούρων
Οι τροβαδούροι (από το ρήμα trobar που σημαίνει «βρίσκω» ή «επινοώ»[1]) εμφανίστηκαν τον 12ο αιώνα στην Οξιτανία (País d’Òc, «χώρα του Οκ», ή Aquitaine), στην ιστορική δηλαδή περιοχή της νότιας Ευρώπης (νότιο μισό της Γαλλίας και κυρίως Προβηγκία, Μονακό και μικρά κομμάτια της Ιταλίας και της Ισπανίας) όπου παραδοσιακά ομιλείτο η οξιτανική γλώσσα ή γλώσσα του Οκ. Μέσα από την ποίησή τους ήταν που ο δυτικός κόσμος ανακάλυψε έναν νέο τρόπο να μιλάει για τον έρωτα κι ίσως και έναν νέο τρόπο για να τον βιώνει: επρόκειτο για την ανεκπλήρωτη αγάπη και τον απύθμενο πόθο που γεννά.
Αυτό ο νέος τρόπος άλλαξε ριζικά και την εικόνα της γυναίκας, η οποία πλέον έπρεπε να γίνει αντάξια του είδους του έρωτα που της απευθυνόταν. Ήταν μια αλλαγή που υπαγορεύτηκε και από τα δεδομένα της εποχής: οι άντρες έφευγαν ομαδόν για τις σταυροφορίες, επομένως έμεναν πίσω οι γυναίκες οι οποίες έπρεπε να διαχειριστούν τα φέουδα. Ο ρόλος της γυναίκας λοιπόν ως συζύγου όχι μονάχα αναβαθμίστηκε σε σημασία, αλλά και «γύρω απ’ αυτή την άξια πυργοδέσποινα άρχισε να δημιουργείται ένα έμβρυο κοινωνικής ζωής».[2] Οι νεαροί ευγενείς που έφταναν στους πύργους για να εκπαιδευτούν, δεν περιορίζονταν μόνο στο να τελειοποιηθούν στην τέχνη των όπλωνˑ έπρεπε συγχρόνως, αν όχι κυρίως, να τελειοποιηθούν και στους κανόνες ευγενικής συμπεριφοράς: να μάθουν τον τρόπο να εκδηλώνουν τον σεβασμό που άξιζαν οι πυργοδέσποινες αλλά και τον τρόπο να συζητούν με αβρότητα μαζί τους.
Οι ευγενείς αυτοί και οι λοιποί αυλικοί γύρω από την ευγενική πυργοδέσποινα διαμόρφωναν μια «εκκολαπτόμενη νέα κοινωνία, που προσπαθούσε να ξεγελάσει την ανία που τη βάραινε πάνω στην απρόσιτη κορυφή του πύργου».[3] Η κοινωνία εκείνη σύντομα άρχισε να αποβλέπει σε μια λογοτεχνία που θα μπορούσε να ερμηνεύσει αυτό που ένιωθε, χωρίς να μπορεί να το καθορίσει. Η μόνη λογοτεχνία όμως που υπήρχε τότε σε όλη τη χριστιανοσύνη ήταν εν πολλοίς απρόσιτη. Καταρχάς ήταν γραμμένη αποκλειστικά στη λατινική γλώσσα, μια γλώσσα νεκρή, που σταδιακά μέσω της παραφθοράς της γέννησε διάφορα γλωσσικά ιδιώματα, μεταξύ αυτών και τις ρομανικές γλώσσες. Στην Οξιτανία μιλούσαν, όπως είπαμε, τη γλώσσα του Οκ και ήταν σε αυτή τη ρομανική γλώσσα που εκφράστηκαν οι τροβαδούροι.[4] Τα περισσότερα τραγούδια και οι vidas τους, όπως ονομάζονται στο οξιτανικό γλωσσικό ιδίωμα οι βιογραφίες τους, περιστρέφονται γύρω από το αίσθημα της ατελούς αγάπης και της αβυσσαλέας επιθυμίας που αυτή συνεπάγεται. Τα τραγούδια και οι vidas είναι δύο διακριτά λογοτεχνικά είδη που όμως ήταν άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους και τροφοδοτούσαν το ένα το άλλο.
Η Χάουσνερ θέλησε να μπει σε αυτή τη λογική: εφάρμοσε την ιδέα των vidas στον εαυτό της και, κατ’ επέκταση, σε άλλα μυθικά και ιστορικά πρόσωπα με τα οποία ένιωσε να συνδέεται, όπως την αιγυπτιακή θεά Ίσιδα, την Κοντέσσα της Ντία και τη βυζαντινή αυτοκράτειρα Θεοδώρα. Η εν λόγω σύνδεση ήταν στην ουσία μια οικειοποίηση της ταυτότητάς τους που της επέτρεψε να μπει ενεργά στον κόσμο Λατίνων όπως ο Οβίδιος (1ος αιώνας) και Βυζαντινών όπως ο Προκόπιος (6ος αιώνας), αλλά και σε κείνον του Καλλίμαχου ή εμβληματικών ελληνικών έργων των αρχών της μ.Χ. εποχής, όπως τα Δάφνις και Χλόη από τον 3ο αιώνα ή τα Αιθιοπικά του Ηλιόδωρου από τον 3ο-4ο αιώνα. Τα δύο τελευταία έργα, ιδίως τα Αιθιοπικά, την εισήγαγαν στον νοητικό χώρο της βιωμένης αγάπης όπως περιγράφεται λογοτεχνικά, φυσική συνέχεια του οποίου ήταν και η ποίηση των τροβαδούρων.
Στα τραγούδια των τροβαδούρων κυριαρχεί το αξίωμα πως ανάμεσα σε αυτόν που αγαπάει και το αγαπημένο πρόσωπο υπάρχει τεράστια απόσταση: ο έρωτας είναι μακρινός. Το αντικείμενο του πόθου, η δεσποσύνη ή ο ιππότης των ονείρων (για τις τροβαδούρισσες, που ήταν λιγοστές αλλά υπαρκτές) έχει υψηλή κοινωνική θέση και τρανή καταγωγή, γι’ αυτό και είναι ακατάδεκτη/-ος. Όμως, όπως αδιάκοπα επαναλαμβάνουν οι τροβαδούροι, η ακαταδεξία αυτή ειναι πολύ δικαιολογημένη και δεν τολμούν ούτε οι ίδιοι να πιστέψουν πώς τόλμησαν να στρέψουν τα μάτια τους στο αντικείμενο της επιθυμίας τους. Μόνο ένας λόγος υπάρχει για τέτοιο θάρρος: ο έρωτας. Αυτός είναι ο μόνος που μπορεί να καταργήσει κάθε κοινωνική διάκριση και να επιτρέψει στις κοινωνικές τάξεις να συγκλίνουν.
Ωστόσο, οι σχέσεις που οι τροβαδούροι επιτρεπόταν να διατηρούν με το αντικείμενο του έρωτά τους ήταν οι σχέσεις που συνδέουν έναν υποτελή με τον αφέντη του. Η εξομοίωση της ερωτικής αφοσίωσης με τη φεουδαλική υποτέλεια είναι ένα από τα θέματα που πραγματεύτηκαν όλοι σχεδόν οι τροβαδούροι. Έτσι, ο εραστής ήταν ο τυφλά αφοσιωμένος άνθρωπος της κυράς του: της ανήκε ολοκληρωτικά. Μπορούσε ακόμη και να τον πουλήσει ή να τον χαρίσει, ή και να τον σκοτώσει – αν της έκανε κέφι.
Όταν συναντούσε ανταπόκριση, ο έρωτας κατέληγε σε joy, δηλαδή «ευφροσύνη», «αγαλλίαση» ή «χαρά» – ίσως και «ευτυχία», η οποία ξεπρόβαλλε σαν «μια νέα ιδέα στην Ευρώπη».[5] Αλλά και, όταν δεν συναντούσε ανταπόκριση, πάλι υπήρχε joy: το ερωτικό αίσθημα προκαλούσε στις ευγενικές ψυχές μια έξαρση που τις ύψωνε πάνω από τα ταπεινά αισθήματα και γεννούσε σε αυτές κάθε ευγενική σκέψη.[6]
Όσο για τη φύση της αμοιβής που περίμενε ο εραστής από την κυρά που αγαπούσε, οι περισσότεροι τροβαδούροι δεν φρόντιζαν να την κρύψουν και ήταν εντελώς σαρκική. Ιδίως οι τροβαδούρισσες, που ήταν γυναίκες με τολμηρό κι ανεξάρτητο πνεύμα, μίλησαν γι’ αυτήν πολύ πιο απροκάλυπτα, σχεδόν σοκαριστικά.
Η περίπτωση της Κοντέσσας της Ντία
Η Κοντέσσα της Ντία (Comtessa de Dia, μέσα 12ου αιώνα), στην οποία η Χάουσνερ αναγνώρισε ένα alter ego της, επειδή κι εκείνη ονομαζόταν Βεατρίκη (για την ακρίβεια, ως τροβαδούρισσα, δηλαδή trobairitz, Μπεατρίτζ) αλλά κι επειδή μιλούσε απερίφραστα για τη σεξουαλική ηδονή, ήταν μια τέτοια τροβαδούρισσα – παρά το γεγονός ότι η Χάουσνερ βλέπει το σεξ στο πλαίσιο του υπερρεαλισμού, όπως θα εξηγήσω παρακάτω. Η Κοντέσσα αποκαλούνταν και «Σαπφώ του Ροδανού» και ήταν μία από τις λίγες ποιήτριες μεταξύ Σαπφούς και, π.χ., Έμιλυ Ντίκινσον που έγραψαν ποιήματα συγκρίσιμα με τα καλύτερα των ανδρών ποιητών της εποχής τους. Μολονότι παντρεμένη με τον Γκιγιόμ ντε Πουατιέ (Guillaume de Poitiers), ήταν ερωτευμένη με τον Ρεμπώ ντ’ Οράνζ (Raimbaut d’Aurenga) και γι’ αυτόν έγραφε τα ποιήματά της. Απέκτησε έναν γιο, τον Αϊμάρ, τον οποίο συναντάμε και στα ποιήματα της Χάουσνερ.
Στο τραγούδι της Κοντέσσας A chanter m’er de so qu’eu no volria, που είναι γραμμένο στη γλώσσα του Οκ και είναι το μοναδικό που έχει διασωθεί με τη μουσική του ατόφια, η Κοντέσσα παρουσιάζεται σαν προδωμένη ερωμένη που, παρά την προδοσία, εξακολουθεί να υπερασπίζεται και να επαινεί τον ιππότη της. Ωστόσο, το ποίημά της διακατέχει ο ρεαλισμός: δεν σταματά μέχρι να αποσπάσει από τον αγαπημένο σαφή υπόσχεση της αγάπης του, επιμένοντας παράλληλα στη σαρκική πλευρά του έρωτα. Στο τραγούδι αυτό, δεν έχουμε μια χλωμή, συνεσταλμένη ηρωίδα από εκείνες τις οποίες μας έχει συνηθίσει ο πολύ μεταγενέστερος ρομαντισμός, αλλά μια αποφασισμένη γυναίκα που δεν υποχωρεί και δεν μασάει τα λόγια της. Επομένως, εκείνο που η ποίηση της Κοντέσσας της Ντία (και άλλων τροβαδουρισσών) προσέφερε στην ποιητική παράδοση των τροβαδούρων, ήταν μια άμεση και φλογερή απεύθυνση που έλειπε από τα περισσότερα τραγούδια των ανδρών ποιητών της περιοχής και της εποχής της. Η παραδοχή της ανάγκης της σάρκας, που στους άντρες τροβαδούρους θα έμοιαζε ίσως με αδυναμία, στη γραφή της Κοντέσσας φαντάζει απλά φυσική. Στο τραγούδι της αυτό, έχουμε επιπλέον μια γυναίκα που προειδοποιεί τον άντρα για το θανάσιμο αμάρτημα της υπερηφάνειας, μια Εύα θα λέγαμε που προειδοποιεί τον Αδάμ, σε μια δραματική αντιστροφή της Βιβλικής ιστορίας!
Αν θα θέλαμε να βρούμε ανάλογο της ποίησής της στις μέρες μας, θα έπρεπε να στραφούμε, όπως έκανε η Χάουσνερ στην ανά χείρας συλλογή της, στα αποκαλούμενα “torch songs”, δηλαδή στα αισθηματικά ποπ τραγούδια όπου συνήθως μια τραγουδίστρια θρηνεί για την ανεκπλήρωτη ή χαμένη της αγάπη (π.χ. της Σίνεντ Ο’Κόνορ, της Αντέλ, της Έιμι Γουάινχάουζ αλλά και της Μπάρμπρα Στρέιζαντ, της Λάιζα Μινέλι, της Σίρλεϊ Μπάσεϊ). Σίντι Λόπερ, Άννι Λένοξ, Ντέιβιντ Μπάουι είναι μερικοί από τους καλλιτέχνες τέτοιων τραγουδιών που είναι δυνατό να ανιχνευθούν (ευκολότερα στην αγγλική γλώσσα, είναι η αλήθεια) κυρίως στο τελευταίο μέρος της συλλογής της Χάουσνερ, τις «Ελεγείες του οργασμού». Το ρομάντσο, τις βάσεις του οποίου έθεσαν οι τροβαδούροι, επέζησε επίσης στον αμερικανικό κινηματογράφο, στις αποκαλούμενες ταινίες romcom (romantic comedies).
Ο Δάντης και η Χάουσνερ
Το έργο του Δάντη συνιστά μια επιστροφή στην παράδοση και το ήθος των τροβαδούρων και αυτό ισχύει ιδίως για το βιβλίο του Νέα ζωή (Vita nuova) που πρωτοεκδόθηκε το 1294. Ο Δάντης έγραψε σε Dolce Stil Nuovo, στο στιλ δηλαδή που διαδέχθηκε εκείνο της ποίησης των τροβαδούρων. Στο στιλ αυτό, η ιπποτική Οξιτανία αντικαταστάθηκε από τη φανταστική «πατρίδα της ευγενικής καρδιάς» κι αυτή η, εντελώς πνευματική, κατασκευή έγινε ένα θρησκευτικό ήθος που όμως δεν ταυτίστηκε με την καθολική εκκλησία.
Σε κανέναν άλλον ποιητή πριν από τον Δάντη δεν βρίσκουμε την ιδέα του «αιώνιου έρωτα», δηλαδή του εραστή που παραμένει πιστός πέρα από τον τάφο και της δεσποσύνης που διατηρεί τα δικαιώματά της πάνω του, αν και νεκρή.[7] Η καρτερική υποταγή σε έναν πλατωνικό έρωτα φανερώνεται πολύ αργότερα, ίσως για να καταπραϋνθεί η δυσπιστία που έδειχναν οι άνθρωποι της Εκκλησίας για αυτό το είδος της ποίησης.[8] Πλέον, η ευτυχία του εραστή παύει να είναι σαρκική και λάγνα. Στη θέση της γήινης ανταπόκρισης, η δεσποσύνη προσφέρει μια πνευματικού τύπου ανταμοιβή. Ο έρωτας αποθεώνεται, εξαϋλώνεται: αρκείται στα λόγια που παινεύουν τη δεσποσύνη η οποία τυχαίνει αντικείμενο του θαυμασμού του ποιητή και αυτή είναι μια άλλης μορφής ευτυχία (joy) που δεν μπορεί να αφαιρεθεί ούτε με τον θάνατο.[9] Ο ποιητής/εραστής λατρεύει την κυρά του στην κυριολεκτική-θρησκευτική σημασία της λέξης «λατρεία».
Το έργο του Δάντη χρησίμευσε σαν πρότυπο για τη Χάουσνερ: για κείνη ο Δάντης ήταν κάποιος που έγραψε ένα μετα-κείμενο, όπου η Βεατρίκη, την οποία αντίκρισε για μία και μοναδική φορά, έγινε το αντικείμενο του έρωτά του, η έμπνευσή του. Η Βεατρίκη ήταν για τον Δάντη ένα θαύμα, μια ενσάρκωση της θεϊκής αλήθειας, γιατί «κάθε γήινο συμβάν δεν είναι αυτάρκες, πρέπει να βρει τη δικαίωσή του, το νόημά του, την αντιστοιχία του στον ανώτερο κόσμο».[10] Οπωσδήποτε εμφανίζεται σαν αγγελιαφόρος ενός θεϊκού μηνύματος («Δεν έμοιαζε κόρη θνητού/ αλλά θεού», Νέα ζωή, στίχοι 53-54), του Έρωτα. Ο Έρωτας δεν είναι απλά ένα μέσο, είναι το μόνο μέσο για μια υψηλότερη κατανόηση του Θεού, σύμφωνα με τους stilnovisti.[11]
Υπήρξε άραγε ποτέ στ’ αλήθεια η Βεατρίκη; Ίσως ναι. Ίσως να ήταν ένα πραγματικό πρόσωπο που εμφανίστηκε στον Δάντη, όντως τον χαιρέτησε, αργότερα όντως του αρνήθηκε τον χαιρετισμό της κ.λπ. Πιο βέβαιο είναι αυτή η πραγματικότητα να υπήρξε μονάχα «στην εμπειρία του Δάντη», όπως υποστήριξε ο Auerbach, αφού «ένας ποιητής διαμορφώνει και μετασχηματίζει στη συνείδησή του ό,τι του συμβαίνει». [12] Όποια κι αν είναι η αλήθεια, ο Δάντης πάντως θέλησε να παρουσιάσει μια ζωντανή και ρεαλιστική Βεατρίκη.
Υπάρχει μια σκηνή στη Νέα ζωή που έχει κεντρική θέση στο Λατρευτέ επαναστατημένε έρωτά μου: ο Δάντης, σε ένα όραμα, βλέπει τη Βεατρίκη να τρώει την καρδιά του.[13] Είναι μια μοναδική, ρηξικέλευθη ιδέα. Η Χάουσνερ συνδέθηκε μαζί της με κάθε τρόπο: φαντάστηκε τα ποιητικά της υποκείμενα κυριολεκτικά να τρώνε την καρδιά του εκάστοτε αγαπημένου προσώπου, αλλά και το μέλος του φύλου του. Όμως η ίδια, ενώ προσβλέπει στον εξαϋλωμένο, εξιδανικευμένο έρωτα του Δάντη στο βιβλίο της, αναφέρεται πεισματικά στη σαρκική υπόστασή του, την οποία αντιμετωπίζει κατά κύριο λόγο συμβολιστικά στο πλαίσιο του υπερρεαλισμού, όπως θα εξηγήσω παρακάτω.
Άλλες αντηχήσεις στο βιβλίο
Αξιοσημείωτη είναι και μια σειρά άλλων αντηχήσεων στην ποιητική αυτή συλλογή της Μπεατρίζ Χάουσνερ. Η παλαιότερη χρονικά αφορά τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου (γραμμένες λίγο μετά το 1 μ.Χ.), στις οποίες ο Λατίνος ποιητής διαλέγει και αφηγείται, συνδυασμένους μεταξύ τους, όλους εκείνους τους μύθους της ελληνικής κυρίως και ρωμαϊκής αρχαιότητας που περιέχουν κάποιο στοιχείο μεταμόρφωσης, δηλαδή μια υπερφυσική μεταβολή της μορφής κάποιου προσώπου ή πράγματος σε κάποια άλλη. Η μεταμόρφωση είναι ένα εύρημα που χρησιμοποιεί πολύ η Χάουσνερ στο βιβλίο της: είτε αφορά τη μεταμόρφωση ολόκληρου του ανθρώπου είτε ενός μέλους του είτε ακόμη και άλλων μορφών. Ο Οβίδιος περιγράφει επίσης το ερωτικό παιχνίδι σαν «ελεύθερο συναγωνισμό ομορφιάς, ατομικής καλλιέργειας, ευφυΐας, αυτογνωσίας (στίχοι 11.501 κ.ε.) και απροκάλυπτης αναζήτησης της ευχαρίστησης και της προσωπικής ολοκλήρωσης»,[14] μια θεώρηση που βρίσκουμε και στο βιβλίο της Χάουσνερ.
Έπεται ο Πορφύριος και το έργο του Περί αγαλμάτων, γραμμένο τον 3ο αιώνα, όπου συναντάμε τον μύθο του Όσιρι: Ο Όσιρις δίδαξε στους ανθρώπους τις αρχές του πολιτισμού, τους έμαθε το δίκαιο και το καλό. Άνθρωποι και θεοί υμνούσαν τη δόξα του. Μόνο ένας δεν συμμετείχε κι αυτός δεν ήταν άλλος από τον αδελφό του, τον Σετ. Κατά το παράδειγμα του Κάιν και του Άβελ (παρ’ όλο που ο αιγυπτιακός μύθος είναι τουλάχιστον χίλια χρόνια προγενέστερος), ο Σετ σκότωσε τον Όσιρι, φροντίζοντας να διαμελίσει το σώμα του και να σκορπίσει τα κομμάτια του σε ολόκληρη την Αίγυπτο. Η Ίσιδα ξεκίνησε να βρει τα μέλη του αγαπημένου της αδελφού και συζύγου. Περιπλανήθηκε καιρό και, όταν τα μάζεψε όλα, κάθισε καταγής και βάλθηκε να ψάλλει τον πρώτο επικήδειο θρήνο που ακούστηκε στη χώρα της Αιγύπτου. Έπειτα, στράφηκε στο κατακρεουργημένο σώμα του Όσιρι, γονάτισε στο προσκεφάλι του και φτερούγισε από πάνω του. Ο Όσιρις άνοιξε τα μάτια και την αναγνώρισε. Εκείνη ξάπλωσε πάνω του κι έμεινε έγκυος από το σπέρμα του αναστημένου θεού. Ο μύθος του Όσιρι και οι προσπάθειες της Ίσιδας αναφέρονται σποραδικά σε ολόκληρη την ενότητα του βιβλίου της Χάουσνερ που τιτλοφορείται «Η Ίσιδα εν πτήσει».
Δυο-τρεις αιώνες αργότερα, στο έργο του Ανέκδοτα ή Απόκρυφη ιστορία, το οποίο συνέγραψε κάπου στα 500-565, ο Προκόπιος παρουσιάζει την ιστορία της αυτοκράτειρας Θεοδώρας του Βυζαντίου σαν την ιστορία μιας εταίρας που αναρριχήθηκε στον θρόνο διά του σεξ και των τεχνασμάτων της. Η ελευθεριότητα (κατά τον Προκόπιο) της Θεοδώρας, στη συλλογή της Χάουσνερ ερμηνεύεται σαν απελευθέρωση, μια απελευθέρωση ιδωμένη σε υπερρεαλιστικούς όρους: Στον υπερρεαλισμό, η γυναίκα αντιμετωπίζεται σαν κάτι πολύ περισσότερο από άτομο με σάρκα και οστά – είναι ένα σύμβολο, το μυθικό σύμβολο ενός ανήσυχου, συναρπαστικού και συχνά σκανδαλώδους ερωτισμού που λειτουργεί ανατρεπτικά των κοινωνικών συμβάσεων και της υποκριτικής ευπρέπειας.
Οι περισσότεροι υπερρεαλιστές έγραψαν με βάση αυτή τη σύλληψη και η Χάουσνερ δεν αποτελεί εξαίρεση, τουναντίον: χρησιμοποιεί κι εκείνη πολύ το γυναικείο (αλλά και το ανδρικό) σώμα και το σεξ εντελώς σκόπιμα, σαν επαναστατική πράξη και σαν άλλη γλώσσα μέσα από την οποία ελπίζει – και μαζί με αυτήν κι εμείς – ότι θα φτάσει σε μια διαφορετική, πιο απελευθερωτική ερμηνεία της πραγματικότητας.
Υπό αυτό το πρίσμα πρέπει να διαβαστεί ετούτη η συλλογή, Λατρευτέ επαναστατημένε έρωτά μου, στην οποία ο έρωτας μετατρέπεται ευθαρσώς σε πράξη καθολικής απελευθέρωσης και προσωπικής πραγμάτωσης, καθώς η ένωση των φύλων γίνεται το μέσο που καταργεί τα όρια κάθε είδους και επιτρέπει αυτό που όλοι με τον έναν ή τον άλλον τρόπο επιδιώκουμε: την υπέρβαση.
[1] Και, από μουσικής πλευράς, σημαίνει «εμπνέομαι», αφού αγκαλιάζει τόσο την ποιητική όσο και τη μουσική έμπνευση των τροβαδούρων: τα ποιητικά τους κείμενα να είναι αξεδιάλυτα ζευγαρωμένα με τη μουσική τους.
[2] Σκιαδαρέσης, Σπύρος (1982), Τροβαδούροι: Οι Προβηγκιανοί ποιητές και τραγουδιστές του Μεσαίωνα, Αθήνα: Πλέθρον/ Εκδόσεις Γαβριηλίδη (σε επιμέλεια Αλέξη Ζήρα), 11.
[3] Ό.π., 12.
[4] Ό.π., 13.
[5] Από την εισαγωγή του Νίκου Κούρκουλου (1996) στο: Δάντης, Νέα ζωή, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 32.
[6] Σκιαδαρέσης (1982), ό.π., 24.
[7] Από την εισαγωγή του Νίκου Κούρκουλου στο: Δάντης, Νέα ζωή, ό.π., 46.
[8] Σκιαδαρέσης (1982), ό.π., 23, 26.
[9] Από την εισαγωγή του Νίκου Κούρκουλου στο: Δάντης, Νέα ζωή, ό.π., 46.
[10] Ό.π., 21.
[11] Ό.π., 41.
[12] Auerbach, Erich (1988), Studi su dante (μτφρ. M. L. De Pieri Bonino), Μιλάνο: ed. Feltrinelli.
[13] «…Χαρούμενος, μου φάνηκε [ο Έρωτας], κρατόντας [sic]
στο χέρι την καρδιά μου και στο πλάι
μια κοιμισμένη σε πανί βαστόντας.
Φλεγόταν η καρδιά, κι αυτήν ξυπνόντας
την έβαλε, σκιαγμένη, να τη φάει:
μετά να φεύγει, φάνηκε, θρηνόντας».
Σονέτο του Δάντη «Κάθε καρδιά ευγενική να νιώσει» (A ciascun’alma presa e gentil core) σε μετάφραση Ν. Κούρκουλου, απ’ όπου και η ορθογραφία. Από το: Δάντης, Νέα ζωή, ό.π., σελ. 83.
[14] Από την εισαγωγή του Διονύσιου Χαλκωματά στο: Οβίδιος (Πόπλιος Οβίδιος Νάσων), Μεταμορφώσεις Βιβλία Ι-ΧV, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Κ. & Μ. Σταμούλη, 2022, 26-27.
