Το έργο του Δημήτρη Κεχαΐδη και της Ελένης Χαβιαρά Με δύναμη από την Κηφισιά αρθρώνεται σε έναν κύκλο τεσσάρων γυναικείων χαρακτήρων, της μάνας – κόρης (Αλέκας και Ηλέκτρας), και των φίλων τους (Μάρως και Φωτεινής). Ο χώρος δεν έχει τόση βαρύτητα όση έχει ο χρόνος που εξελίσσεται ως η άλλη γλώσσα της ψυχής, μια μεταγλώσσα ψυχογραφικών αναφορών, συστολών και διακυμάνσεων.
Πρακτικά, κοινό σημείο των γυναικών είναι η επιθυμία τους να κάνουν ένα ταξίδι μαζί. Σύστοιχο εμπόδιο ενάντια στην επιθυμία και το μελλοντικό είναι οι αναστολές του παρόντος ή όσα οι χαρακτήρες θέλουν να βλέπουν ως εμπόδια.
Συμπερασματικά, για το έργο Με δύναμη από την Κηφισιά, διαπιστώνεται ότι η παραστατική, άμεση, σπινθηροβόλα και διεκδικητική της προσοχής μας γραφή του κειμένου μάς βοηθά να κατανοήσουμε και την ίδια την ανάγνωση της συνακόλουθης θεατρικής πραγματικότητας ως μία πράξη κατάδυσης από το εμφανές στο υπόγειο, από τη λογική στο συναίσθημα και από το ομολογηθέν στο ανομολόγητο.
Ως εκ τούτου, η υπόσχεση που δίνει μαζί με την Ελένη Χαβιαρά ο Δημήτρης Κεχαΐδης είκοσι χρόνια μετά το θάνατό του, από το 2005 στο 2025 και στο σήμερα, είναι ότι οι χαρακτήρες του εξακολουθούν και μαγνητίζουν, προσελκύουν το κοινό και έχουν κάτι να δείξουν.
Ειδικότερα, στην περίπτωση του έργου Με δύναμη από την Κηφισιά που αποτελεί και αντικείμενο της προσοχής μας, οι γυναικείοι χαρακτήρες συναποτελούν τα πρόσωπα σταθμούς για την περιπλάνησή μας στην ανεξάντλητη ιστορία του ερωτισμού, εκεί που τα φύλα αρσενικό θηλυκό διασταυρώνονται, μάχονται, απελπίζονται ενίοτε, ώστε τότε, δύο τινά προκύπτουν: ή απομακρύνονται ή, ή/και ανασυντάσσονται διά της εξέλιξης, της προηγηθείσας απόστασης και των κύκλων συμβολικού θανάτου που έχουν υποστεί, αντέξει και εν μέρει επιλέξει να ζήσουν.
Πράγματι, η εξέταση του κεφαλαίου της επιθυμίας και των διαιρετών της επιθυμιών ως αν ήταν τα χρονικά των κύκλιων ψυχικών αναγκών εφιστά την προσοχή μας στο ζήτημα της εξέλιξης της δραματοποίησης και της συστοιχίας των χαρακτήρων.
Διαβάζοντας το κείμενο Με δύναμη από την Κηφισιά γίνεται αντιληπτό ότι κάθε γυναίκα μιλά προσδοκώντας την εγκυρότητα μέσα από την άλλη, τη φίλη που θα της αρνηθεί ή θα της προσφέρει την επιβεβαίωση. Οι διάλογοι, οπότε, διαμορφώνονται ως εκείνες οι προφορικές καταστάσεις νομιμοποίησης, παγίωσης ή επανεξέτασης του φιλικού νόμου και των αξιωμάτων του.
Σε αυτό το πλαίσιο, βρισκόμαστε απέναντι σε δύο σύνολα αυτόνομων κανόνων. Σύμφωνα με τον Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ Η μεταμοντέρνα κατάσταση –μτφρ. Κωστή Παπαγιώργη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2008 σ.103- αυτοί οι κανόνες «καθορίζουν διαφορετικές καταλληλότητες και συνεπώς διαφορετικές αρμοδιότητες, ενώ ο Λόγος διαιρείται σε γνωστικό θεωρητικό από τη μία μεριά και σε πρακτικό από την άλλη».
Σε συνάφεια των παραπάνω με το κείμενο Με δύναμη από την Κηφισιά, προκύπτει ότι οι Αλέκα, Μάρω και Φωτεινή, οι τρεις φίλες αναφέρονται σε κάποιον άντρα που τις βασανίζει, τις απασχολεί και τις ορίζει κάπως όσον αφορά στο πρακτικό ζήτημα της δραματοποίησης, η οποία χρειάζεται στοιχεία και συγκεκριμένες αναφορές. Από την άλλη πλευρά, όμως, αυτές οι γυναίκες μιλούν για το ερωτικό τους παρόν -παρελθόν και μέλλον- ερχόμενες αντιμέτωπες με το θεωρητικό υπόβαθρο του γυναικείου ψυχισμού που, για να θεμελιωθεί, διερευνά τα όρια της αβύσσου του.
Στον αντίποδα αυτών, η πρέσβειρα της νεότερης γενιάς Ηλέκτρα μιλάει λιγότερο ως μια απόπειρα αποδραματοποίησης, ότι οι πράξεις μιλούν περισσότερο από τα λόγια, ενδεχομένως. Διότι, -μικρή παρένθεση στο τώρα- η σημερινή γενιά της Ηλέκτρας θα μπορούσε να μιλάει και μόνο με μηνύματα από το κινητό, να μην ακούγεται καθόλου η φωνή της φυσικά, ως αλληλεπιδραστική συνιστώσα σε σχέση με την ιστορία του έργου και τις ιδιότητες που έχει αποκτήσει από τους συγγραφείς.
Τι κάνουν, λοιπόν, ο Δημήτρης Κεχαΐδης και η Ελένη Χαβιαρά; Πώς συνδέονται με αυτές τις γυναικείες φωνές; Τις καταλαβαίνουν ή τις καταγγέλλουν; Μέσα από το κείμενο και εξετάζοντας τα καθέκαστα στο γλωσσικό παιχνίδι της ερωτηματοθεσίας, είναι εμφανές πως υπάρχει κατανόηση, φροντίδα προς αυτές τις γυναίκες που μένουν πίσω και εξαρτώνται από τους άντρες με τους οποίους επέλεξαν να συνδεθούν.
Το πλαίσιο του διαλόγου, άλλωστε, είναι αυτό που δίνει το δικαίωμα στον χαρακτήρα να ανασκευάσει, να δείξει και άλλη πλευρά της πράξης του, να σχετικοποιήσει την επιλογή πέραν της λογικής σε απόλυτο κάδρο και προς μία πιο σφαιρική, κύκλια, πραγματικότητα συναισθηματικού αλγόριθμου. Η σχέση ανάμεσα στον χαρακτήρα και στους συγγραφείς είναι τέτοια που δεν προβλέπουμε εξαρχής τα λεγόμενά τους. Όλα είναι στο παρόν και άρτια, συνακολουθία μιας κοινής υπόσχεσης, ότι η ψυχή εν επιθυμία, ενώ ρισκάρει κόντρα στην ασφάλειά της, ανταμώνει το κύμα, τη θάλασσα, την αέναη κίνηση. Και με τα λόγια του κειμένου
της Αλέκας:
Το ατσάλι μπλεδίζει (σ.146)
(..)
Έρχεται η ζωή σαν το ενάντιο κύμα και σου τινάζει στον αέρα σχέδια… αισθήματα… σου διαψεύδει όλες σου τις προσδοκίες (..) (σ.111).
Και της Μάρως:
Κάτι ταλαίπωροι άνθρωποι σε θάλασσα θολή… (σ.76).
Η Αλέκα είναι η μάνα, που θέλει να αδυνατίσει, έχει την ευθύνη της κόρης, νοιάζεται για τις φίλες της και δείχνει να είναι ο συνδετικός κρίκος της ιστορίας. Χωρίς την Αλέκα δεν υπάρχει έργο Με δύναμη από την Κηφισιά.
Η Ηλέκτρα είναι η κόρη, η μικρότερη, αυτή που απέχει από το διάλογο και συνεισφέρει διά της άρνησής της να συμμετάσχει. Γελάει, πού και πού προσθέτει κάποια βρισιά, απαξιώνοντας την πράξη της προφορικής ομιλίας που δείχνει να μην οδηγεί πουθενά σε αρκετά σημεία, εγκλωβίζοντας τα ομιλούντα υποκείμενα σε ένα στείρο λεκτικό αλισβερίσι. Όμως, εκπληρώνει τον οιωνό του ονόματός της και δίνει την αυλαία του έργου, ξανά μέσω του παιχνιδιού της ηλεκτρισμένης ερωτηματοθεσίας.
Από τις πρώτες σελίδες του κειμένου, ο διάλογος της μητέρας-κόρης ξεκλειδώνει και τον τίτλο του έργου Με δύναμη από την Κηφισιά, όταν η μητέρα Αλέκα προτείνει στην κόρη Ηλέκτρα να βάλει μουσική τη «Δύναμη του Πεπρωμένου» (Φόρτσα ντελ ντεστίνο), του Στέφανου, ο οποίος θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια της πλοκής ποιος είναι.
Εν ολίγοις, το πεπρωμένο αντιστικτικά αφορά στην Κηφισιά και σε όλες τις αινιγματικές, ειρωνικές, υπόγειες παραμέτρους νοήματος που γεννώνται από αυτό. Σε μία από τις παρωδίες του νοήματος, διακρίνοντας τον μικρόκοσμο των συναισθημάτων από τη μεγάλη εικόνα και τα παγκόσμια άλυτα προβλήματα φτώχειας, ανέχειας, εργασιακής εκμετάλλευσης, ο τίτλος Με δύναμη από την Κηφισιά μπορεί να διαβαστεί και σε καυστικό τόνο, ως Τι τραβάνε κι αυτές οι χορεύτριες…, όπου χορεύτρια είναι κάθε γυναίκα που επιθυμεί να κατανοεί, να δρα με ενσυναίσθηση και να λαμβάνει υπόψη τη σημασία που απηχούν στα αγαπημένα πρόσωπα οι τελικές αποφάσεις της.
Επιστρέφοντας στα δρώντα πρόσωπα του έργου, η Φωτεινή είναι η πιο ανεξάρτητη σύμφωνα με τις καταστάσεις. Φαίνεται πιο αποφασισμένη να πάει αυτό το ταξίδι. Στην Ταϋλάνδη, στη Μαρτινίκα, οπουδήποτε. Αυτό, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι απέχει από το κλίμα σχετικού ανταγωνισμού επιθυμιών μεταξύ των γυναικών, ούτε ότι δεν έχει κάποιο αφηγηματικό αντρικό χαρακτήρα να την απασχολεί (έχει τον Αντώνη). Και σε ένα μετακειμενικό επίπεδο, μεταγλωσσικό θεατρικά, όλες οι αναστολές των χαρακτήρων για το ταξίδι υποκρύπτουν την αναβλητική στάση ζωής του ίδιου του συγγραφέα για την ορισμένη πράξη της αναχώρησης.
Η Μάρω, από την άλλη, δείχνει η περισσότερο εξαρτημένη από τον άντρα, επιπόλαιη και ευκολόπιστη. Αφήνει ανολοκλήρωτες κάποιες από τις φράσεις της. Δεν μπορείς να της έχεις εμπιστοσύνη. Δεν μπορεί να αποφασίσει ανεξάρτητα από τις καταστάσεις και το γενικό κλίμα.
Στο σημείο αυτό, ας σημειωθεί συμπερασματικά, ότι η γραφή των Κεχαΐδη και Χαβιαρά είναι απροκάλυπτη, δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει λέξεις όπως «τον Χοντρό» που αποδίδουν το κλίμα της παρέας της εποχής, ο ένας να μη θίγεται από τα λεγόμενα του άλλου. Ενώ κάθε αντρικός χαρακτήρας είναι αφηγηματικός ώστε να δίνει αφορμή για τη συνέχεια του θεατρικού Λόγου και της υπόθεσης. Αν και αφηγηματικός, ο παράγοντας του άντρα έχει ισχύ.
Στο έργο Με δύναμη από την Κηφισιά ο Δημήτρης Κεχαΐδης και η Ελένη Χαβιαρά πλέκουν μια ιστορία Λόγου για το παράλογο της σχεσιακής πραγματικότητας, τα ενδεχόμενα της γλώσσας της επιθυμίας που συνορεύει με την ασθένεια προς θάνατον, τη μελαγχολία, και περιορίζει τα πρακτικά υποκείμενα σε αδυναμία δράσης, ενόσω ρέπουν ευτυχώς προς την εξωτερίκευση της αγωνίας τους, η οποία από την άλλη διασώζει την ουσία της κοινωνικοποίησης και της επικοινωνίας.
Η επίδραση αυτής της αδυναμίας δράσης είναι ψυχαναλυτικής υφής, ανάλογης της μπεκετικής ματιάς, όταν ο Μπέκετ μετά τον θάνατο του πατέρα του Μπιλ έκανε ψυχανάλυση στον Μπάιον κι έγραφε πως ήταν «ανήμπορος» να λειτουργήσει, να «κάνει το παραμικρό» για τον πόνο του.
Τηρουμένων των αναλογιών, πιθανότατα ο Κεχαΐδης θα συμφωνούσε με τον Μπέκετ, ότι το θέατρο ερευνά και δεν εξηγεί, διότι οι διάλογοί του δεν είναι καθόλου διδακτικοί ούτε απορρίπτουν τη φυσικότητα της έκφρασης ακόμη και της άρνησής της. Δεν γνωρίζουμε πώς επέλεγε τα ονόματα των χαρακτήρων, αλλά αυτό είναι μια προσωπική υπόθεση. Όταν ο Αντόρνο είπε στον Μπέκετ ότι ο Χαμ του προήλθε από τον Άμλετ, ο Μπέκετ απάντησε: «Λυπάμαι, κύριε καθηγητά, αλλά ποτέ δεν σκέφτηκα τον Άμλετ, όταν επινόησα το όνομα αυτό».
Εν κατακλείδι, ο Δημήτρης Κεχαΐδης και η Ελένη Χαβιαρά υμνούν τη φιλία ως προπύργιο των συναισθημάτων, θεμελιώδη σχέση εξωτερίκευσης και ανάγκη συνύπαρξης καθώς και μοιράσματος. Η φιλία είναι η υπόσχεση, η σημασία της εκλαμβάνεται στο παρόν, μέσα από το διάλογο, διότι εκεί είναι που χαλαρώνει η ψυχή και πλησιάζει την υπόστασή της διά της επαφής και του άλλου προσώπου. Καλή είναι η φιλία που έχει παρελθόν, ζει στο παρόν και έτσι το μέλλον καταργείται ως άγνωστο αλλά φροντίζεται ως πεπρωμένο.
